“Armageddon” – 1998 – La recensione

Regia: Luis Llosa / Anno: 1998 / Genere: Azione, Fantascienza /

La fine del mondo a duemila all’ora

“Armageddon” è probabilmente uno dei blockbuster più rappresentativi degli anni Novanta, un concentrato ipertrofico di azione, melodramma, patriottismo, ironia e spettacolo nel quale Michael Bay porta già a livelli estremi una concezione del cinema basata sull’accumulo e sulla continua ricerca dell’impatto, anche meteoritico. Tutto è enorme, velocissimo e deliberatamente sopra le righe, partendo da una premessa scientificamente delirante e sviluppandola con una convinzione talmente assoluta da trasformarne l’assurdità in una componente fondamentale del divertimento. L’idea completamente folle di affidare la salvezza dell’umanità a un gruppo di trivellatori petroliferi spediti nello spazio invece di addestrare degli astronauti a utilizzare una trivella sintetizza magnificamente la logica dell’intera operazione.

Il risultato è un film eccessivo praticamente in ogni componente, dalla retorica americana alla caratterizzazione dei personaggi, passando per una rappresentazione del resto del mondo frequentemente stereotipata e una componente sentimentale priva di qualsiasi sottigliezza. Eppure proprio questa assenza di mezze misure finisce paradossalmente per costituirne l’identità. .

La narrazione procede a una velocità impressionante, trasformando la minaccia dell’asteroide in un enorme conto alla rovescia capace di imprimere immediatamente una direzione percisa al racconto. Da quel momento il film sostanzialmente non si ferma più, concatenando preparazione, addestramento, problemi tecnici, incidenti e nuove complicazioni secondo una progressione che cerca continuamente di superare ciò che è accaduto pochi minuti prima. Il ritmo è travolgente soprattutto perché Bay non concede quasi mai allo spettatore il tempo necessario per interrogarsi sulla plausibilità di quello che sta osservando. Ogni situazione viene rapidamente sostituita da quella successiva, costruendo una continua sensazione di movimento nella quale persino le sequenze dialogate vengono attraversate dalla stessa urgenza. Nonostante la durata importante, comunque, il film non annoia mai. Azione, commedia e melodramma vengono alternati continuamente, facendo seguire a una situazione catastrofica una battuta e interrompendo l’ironia con improvvise accelerazioni sentimentali. Il problema è che questa continua escalation lascia veramente pochissimo spazio alla respirazione. Se praticamente ogni sequenza deve apparire decisiva, progressivamente diventa difficile stabilire una vera gerarchia tra gli eventi.

La sceneggiatura accetta fin dal principio una premessa completamente implausibile e costruisce intorno a essa un racconto che non tenta mai di recuperare il realismo perduto. La fisica viene piegata alle esigenze dello spettacolo, le procedure diventano strumenti drammatici e qualsiasi problema scientifico sembra poter essere risolto attraverso una combinazione di competenza manuale, coraggio e spirito di sacrificio. Proprio ciò trasforma la scrittura in qualcosa di stranamente irresistibile. Il film prende un gruppo di operai specializzati, li trasforma nei potenziali salvatori dell’umanità e costruisce intorno a questa idea una gigantesca celebrazione dell’uomo comune americano capace di fare ciò che istituzioni, scienziati e militari non riescono a risolvere autonomamente. Naturalmente la retorica raggiunge livelli sovrumani. Bandiere, famiglie, sacrificio, discorsi solenni e centralità americana vengono continuamente enfatizzati, mentre le altre nazioni sono spesso ridotte a immagini stereotipate secondo una visione del mondo semplicissima e profondamente legata all’immaginario hollywoodiano. Anche dialoghi e dinamiche sentimentali seguono la stessa logica. I conflitti vengono semplificati, le battute cercano una risposta immediata e il rapporto tra Harry, Grace e A.J. viene costruito attraverso archetipi perfettamente riconoscibili. Eppure il melodramma funziona perché il film non prova mai vergogna per la propria componente emotiva.

Bruce Willis rappresenta il centro necessario per impedire al film di essere completamente divorato dal proprio spettacolo. Harry Stamper combina la figura del lavoratore specializzato con quella dell’eroe americano tradizionale, ma Willis gli concede una concretezza e soprattutto una dimensione paterna che riescono a sostenere anche i passaggi maggiormente retorici. Ben Affleck interpreta A.J. come naturale contrappunto più giovane e impulsivo, costruendo con Willis un conflitto semplicissimo, ma efficace, nel quale rivalità professionale, rapporto sentimentale e progressiva fiducia finiscono per sovrapporsi. Liv Tyler ha invece un ruolo meno articolato, ma la sua Grace costituisce il principale collegamento emotivo con ciò che gli uomini rischiano di perdere, dando una dimensione privata alla catastrofe globale.

La regia di Michael Bay è già una dichiarazione programmatica del cinema che il regista avrebbe continuato a sviluppare negli anni successivi. Il regista costruisce l’apocalisse attraverso tagli rapidissimi, movimenti di macchina continui, carrellate circolari, grandangoli, rallentamenti e una costante ricerca dell’inquadratura più spettacolare possibile. La macchina da presa sembra fisicamente incapace di rimanere ferma, trasformando persino una conversazione in qualcosa che deve possedere energia cinetica. Bay non cerca quasi mai la semplicità quando può ottenere più facilmente la monumentalità. Gli uomini vengono frequentemente ripresi dal basso, gli spazi industriali acquistano dimensioni gigantesche e qualsiasi mezzo meccanico può diventare improvvisamente un’icona. L’abuso è evidente. Il montaggio frenetico comprime continuamente spazio e tempo, mentre la quantità di movimenti e cambi d’inquadratura può rendere alcune sequenze inutilmente congestionate. Bay sembra spesso incapace di lasciare semplicemente accadere qualcosa davanti alla macchina da presa, dovendo necessariamente amplificarlo attraverso il linguaggio cinematografico. Il film rappresenta però uno dei casi nei quali questa estetica trova il materiale perfetto su cui esercitarsi. Il basarsi sulla possibile distruzione del pianeta non richiede necessariamente misura e Bay risponde alla scala dell’evento rendendo gigantesco praticamente tutto ciò che filma. Forma e contenuto finiscono quindi per condividere la stessa mancanza di moderazione.

Anche la componente musicale partecipa direttamente a questa amplificazione emotiva, trovando naturalmente in “I Don’t Want to Miss a Thing” degli Aerosmith il proprio simbolo definitivo. Il brano non accompagna semplicemente il film, ma ne sintetizza perfettamente la natura melodrammatica, contribuendo a costruire un’associazione diventata inseparabile dall’immaginario stesso.

Un blockbuster gigantesco, improbabile e sfacciatamente americano che viola allegramente logica, fisica e misura.

Voto: 67/100