“Magnolia” – 1999 – La recensione

Regia: Paul Thomas Anderson / Anno: 1999 / Genere: Drammatico /

Piove su tutti

“Magnolia” è il tentativo smisurato e affascinante di Paul Thomas Anderson di costruire un grande racconto corale sull’America contemporanea, intrecciando nell’arco di una giornata esistenze apparentemente distanti e trovando nel dolore il territorio comune attraverso cui metterle in comunicazione. Un’opera inevitabilmente ambiziosa, emotivamente debordante e formalmente sontuosa, realizzata da un autore giovanissimo che dimostra già una padronanza cinematografica impressionante, pur confrontandosi con una struttura narrativa talmente vasta da non riuscire sempre a dominarne ogni componente con la stessa profondità. L’ombra di Robert Altman è inevitabile, soprattutto pensando alla costruzione collettiva di “Nashville” e “America oggi”, ma Anderson utilizza la coralità in maniera differente, cercando connessioni quasi cosmiche piuttosto che osservando un’intera società attraverso la frammentazione dei suoi individui.

Il film sembra inizialmente voler raccontare l’America dei guru motivazionali, dei quiz televisivi, della celebrità e dell’esibizione pubblica, finendo però per concentrarsi soprattutto sui drammi privati dei personaggi. Il risultato è un grande film che trova dei momenti di cinema potentissimi e interpretazioni straordinarie, ma raggiunge la propria universalità più attraverso il dolore individuale che attraverso l’affresco sociale che sembrava inizialmente promettere.

La narrazione procede attraverso un continuo movimento tra personaggi, ambienti e situazioni differenti, costruendo progressivamente una rete di corrispondenze che permette alle singole storie di risuonare l’una dentro l’altra. Anderson non individua un vero protagonista, distribuendo il centro emotivo del racconto tra numerose figure e affidandosi al montaggio per creare quella continuità che la struttura frammentata potrebbe compromettere facilmente. La durata considerevole viene sostenuta proprio da questa capacità di continuo movimento. Il film passa continuamente da una storia all’altra, interrompendo un momento nel punto di maggiore intensità per raggiungerne un altro e facendo sì che il ritmo nasca dall’alternanza piuttosto che dalla velocità dei singoli episodi. La struttura possiede però anche una forte componente programmatica. Progressivamente diventa evidente come quasi tutti i personaggi siano variazioni intorno a un insieme comune di ferite, trovando le proprie coordinate nel rapporto con i genitori, nell’abbandono, nel rimorso, nella solitudine e nell’impossibilità di modificare il passato. Questa coerenza tematica tiene insieme il racconto, ma finisce anche per rendere alcune traiettorie meno sorprendenti. Anderson sembra voler dimostrare che esistenze apparentemente lontanissime possono essere attraversate dalla stessa sofferenza, ma insistendo continuamente su questa corrispondenza rischia talvolta di ridurre la reale pluralità che una struttura corale dovrebbe produrre.

La sceneggiatura costruisce un enorme sistema di variazioni sul rapporto tra passato e presente, mostrando personaggi incapaci di separarsi completamente da ciò che hanno subito o provocato. I traumi infantili continuano a deformare l’età adulta, gli errori commessi producono rimorsi tardivi e il bisogno di essere perdonati si scontra continuamente con l’impossibilità di cancellare ciò che è accaduto. La scrittura è apertamente melodrammatica, che non teme l’eccesso emotivo e spesso lo ricerca deliberatamente, portando i personaggi verso confessioni, crolli e confronti estremi, evitando qualsiasi distacco ironico e credendo profondamente nella loro sofferenza. Quando questa intensità trova il personaggio giusto, il film raggiunge momenti di straordinaria potenza, ma quando invece il meccanismo diventa troppo evidente rischia di sottolineare troppo ciò che aveva già perfettamente comunicato. L’universo dei quiz televisivi e quello del guru maschilista Frank T.J. Mackey sembrano inizialmente aprire il film verso una riflessione più ampia sull’America dello spettacolo, sulla trasformazione dell’intimità in performance e sulla costruzione commerciale di identità artificiali. Queste intuizioni, tuttavia, finiscono progressivamente subordinate ai drammi familiari dei personaggi e l’affresco dell’America contemporanea rimane sullo sfondo per lasciar spazio al melodramma individuale. Paradossalmente una delle linee narrative più semplici e marginali diventa anche una delle più riuscite. La relazione sentimentale che emerge tra due personaggi apparentemente secondari possiede una fragilità e una spontaneità che contrastano con la monumentalità degli altri drammi, trovando proprio nella propria dimensione ordinaria una sincerità particolarmente toccante.

La natura corale del film permette ad Anderson di costruire una galleria impressionante di personaggi, affidandosi a un cast capace di sostenere anche i passaggi maggiormente melodrammatici. Philip Seymour Hoffman, Julianne Moore, William H. Macy, John C. Reilly, Philip Baker Hall, Melora Walters e Jason Robards compongono un insieme nel quale praticamente ogni interprete riesce a ritagliarsi un momento significativo senza compromettere completamente l’equilibrio collettivo. Frank T.J. Mackey rappresenta una deformazione radicale della sua abituale immagine divistica, costruendo un guru aggressivo e fricchettone che trasforma la mascolinità in uno spettacolo commerciale. Cruise lavora inizialmente sulla fisicità, sulla voce e sull’arroganza performativa del personaggio, facendo percepire Mackey come qualcuno che recita continuamente una versione artificiale di sé stesso. Quando questa costruzione comincia a mostrare le proprie crepe l’interpretazione acquista ulteriore spessore. L’aggressività smette progressivamente di essere soltanto una caratteristica e diventa un meccanismo difensivo, permettendo a Cruise di lavorare contemporaneamente sulla superficie del personaggio e su ciò che cerca disperatamente di nascondere. La prova di Cruise è semplicemente straordinaria.

La regia di Paul Thomas Anderson costruisce attraverso movimento, montaggio e continuità spaziale quella coesione che una sceneggiatura così frammentata rischierebbe continuamente di perdere. La macchina da presa è quasi incessantemente dinamica, attraversando corridoi, entrando negli ambienti, seguendo i personaggi e passando da una situazione all’altra con una fluidità che rende il film sorprendentemente compatto nonostante la quantità di storie raccontate. I lunghi piani sequenza non funzionano come semplici esibizioni tecniche, ma sono degli strumenti per immergere lo spettatore dentro sistemi complessi, introducendo contemporaneamente personaggi, spazi e gerarchie senza interrompere il flusso dell’azione. La macchina da presa sembra conoscere già ogni traiettoria possibile, anticipando movimenti e incontri e trasformando la complessità organizzativa della scena in qualcosa di apparentemente naturale.

Fondamentale è soprattutto il montaggio. Le diverse linee narrative vengono fatte dialogare attraverso associazioni emotive e ritmiche passando da un personaggio all’altro non soltanto perché le loro storie devono avanzare, ma perché un gesto, una frase o una condizione emotiva possono trovare prosecuzione all’interno di un’altra esistenza. Anderson costruisce così una sorta di montaggio per risonanza, trovando connessioni anche dove la trama non ne stabilisce direttamente. La regia diventa sontuosa senza perdere la capacità di avvicinarsi improvvisamente ai volti. Ai grandi movimenti attraverso gli spazi possono seguire primi piani quasi soffocanti, facendo collassare la dimensione corale nell’intimità di un singolo individuo. Anche l’utilizzo della musica partecipa direttamente alla costruzione del racconto, accompagnando frequentemente il montaggio e permettendo alle diverse vicende di condividere lo stesso spazio emotivo. In alcuni momenti la regia arriva deliberatamente a rompere il realismo, facendo convergere personaggi lontani attraverso una soluzione apertamente artificiale che esplicita definitivamente il principio su cui è costruito l’intero film. Persone separate che stanno vivendo, in forme differenti, lo stesso dolore. Quando infine il racconto raggiunge le proprie soluzioni più estreme, Anderson accetta completamente l’irruzione dell’assurdo, inserendolo in un film che aveva disseminato fin dall’inizio coincidenze apparentemente impossibili. La scelta è coerente con un’opera che non vuole limitarsi al realismo, cercando continuamente qualcosa di invisibile capace di collegare esistenze che sembravano indipendenti.

A impressionare rimane soprattutto la maturità registica. Anderson aveva appena ventotto anni durante la lavorazione e dirige Magnolia con una sicurezza già enorme, trovando nel movimento della macchina da presa e nel montaggio una voce personale. Non è ancora Altman, soprattutto perché la coralità possiede una minore profondità sociale e una maggiore uniformità tematica, ma è già inequivocabilmente Paul Thomas Anderson.

Un’opera corale emotivamente debordante e formalmente impressionante, capace di intrecciare magnificamente dolore, rimorso e bisogno di redenzione.

Voto: 80/100